焦距：薛广陈的新写实油画
日期：06-01
书写并非描写；绘画并非描绘；写实仅是幻象。
------乔治斯.布拉克 ，《笔记本》(1917–49)
乔治斯.布拉克在1917-49年间所写的《笔记本》（至少对作者来说）多年来已被证明了是实用绘画哲学的无尽的，无可争议的智慧来源。
油画中的写实主义从来不是一个“新东西”， 甚至不是一个“东西”------尤其是在布拉克所处的时代。 不严格地说，哲学，数学，科学和伦理学中的写实主义来自于对事物的客观存在的信仰------ 一种对物体及其属性的本体论的坚持，以及对物体的物体属性的坚持。这些物体，独立于信仰或概念思维（一般包括科学、哲学的信仰和概念本身），语言实践或以心理、情感价值的形式出现的客观性之外。写实主义认为，不管理论有多重要，真相仍然存在于一个事物能被发现或能明显地被身体感官感知的客观世界中。
作为法国1848年大革命后绘画的一种标志，“写实主义”这个术语显然最适用于居斯塔夫·库尔贝的作品，并帮助西方艺术史来界定一个为应对浪漫主义运动中过剩的文学艺术性而生的艺术运动。这一术语所指的绘画作品产生于银版照相术发明后(1839)的十年之内，和1850年左右最早使用的湿板照相法几乎同时产生。
在过去的一个半世纪里，革命时代的很多东西已经消失，而艺术实践中的“写实主义”被不断地重新改造。每一次改造的定义都对应着艺术创作中的一个合适的位置-------一种针对现实的镜头视角或者焦距，因为：
所有的图像都从某一角度，或者至少从某一方面，来呈现自己。即使我们试图把所有视角结合在一个画面里，我们还是没能排除视角。
焦距是从光学里借用来的一个术语，指的是直线透视图中相当于一个平面上镜头中心到焦点距离的周期。焦点的长度，或者说距离，是摄影中的常用的一个术语。对于薛广陈而言，我指的是借助现代摄影实践，他的作品是以他特有的形式开展了未能言说的，甚至有时是对抗性的对话。在这种对话中，镜头的法语单词- l’objectif (即客观的) --蕴涵着它的中文和英语单词都已丢失的含义。
在新媒体时代，一种视觉文化在全球盛行，即像素几乎已经抹掉了停留在摄影胶片上的物理痕迹。而从法律角度来说，数码调校使照片证据的可信度受到了质疑，有关真实性的难题，或者说写实主义“忠于现实”的前提，也再次引起争论。正如霍克尼所坚称的那样，摄影的写实主义也并非无可争议的：“照相机根据几何原理工作，但我们并不。”
布拉克的三个术语约定“书写并非描写；绘画并非描绘；写实仅是幻象。”被引入到这位中国艺术家薛广陈的新写实主义作品中，为观察这些作品设定了有效的视角。在他的笔记本中，布拉克一再回到关于真实性和模仿性，真实和相似，外在与幻象的基本问题中来，分辨所绘物体或绘画过程相关的现实与写实主义的不同：你必须做出选择--一个事物不可能既真实又写实。
你要创造东西，就不能模仿。
真实。仅仅让你画的东西可见是不够的，你必须使它能被触摸到。
布拉克的这些想法，清楚地指出了这些在我们的时代中很可能加深绘画深度的激进问题。这些问题是人类文化根源的表现，是当代画家几乎无法回避的问题。霍克尼简要地指出了这一点，并回想起20世纪50年代的一个趣闻。在那时，把图案表现法作为一个基本传统（与抽象表现主义的思想体系相格格不入）使《真实，艺术家观点期刊》在1953年得以创立。其编辑意图是“保护每个画家用自己想用的方式画画的权利”。
在薛广陈（1973年生）的作品中，表象与超现实作品相遇了。这些作品，以照相写实的程度呈现了多种日常主题和母题--一个面包，一块碎砖，少许腊肉--这些都不该从它们的表面价值来判断。他拒绝接受那些他认为肤浅的抽象特质（虽然严格来说，所有的绘画从定义上来说都是表面的—表面的艺术），并透露他事实上是一个风景画家。他的微观聚焦引发了令人赞叹的想象，一些他凭借有形世界的虚幻具象的景色和见解而产生的想象。他的作品很奇怪地使人联想到了中国园林设计的原则，特别是山水盆景造型中的“固定的角度”或者“定点”。这两者经常被古典山水画所模仿，也常引发人们的苦思冥想和赞赏。这些出色的作品直接深入了具象主义的问题的核心，直接挑战人类的视觉感受和想象能力，这两者共同决定了我们对绘画的视觉体验。我们对这些画面的赞赏回到了英语单词admiration的根源，这个单词本意就是惊叹，奇迹和惊诧。
威廉﹒沃尔海姆在他1993年的文章《图像与语言》中曾提出“看进”一词，来强调人类在观看画面时不知不觉所融入的一种“双重经验”。薛广陈“通过褪色的岩石……看物体”。他以细节为乐，以砖瓦碎片为乐，以腌制的动物碎片为乐，而这些引发了一个奇怪但绝妙的悖论：他的超写实艺术手法越精确，他的画面就越不真实。
然而，这和他的四联作《焚毁的画室》又不相符。这组作品是一个新开始，描绘的是他的画室被烧，原有的所有作品被毁以后，残留在灰烬中的四种象征性的金属物。这些物品--或者说工具，有意思的是全是摄影和绘画的工具—包括：一把绷布钳，一个相机，一个门把手，一把钉枪。这幅画，和该系列中其它几幅纪录被烧毁的美术书的作品一起，跟这位伤心至极的画家一样，和巴赞归结为象征写实主义（最后归结为摄影可能性）的保留冲动很接近。除此之外，对于薛广陈来说，这幅作品为接下来的写实主义的各种可能性奠定了基础，这些可能性与记忆并不十分相关，更多的是和虚幻感知有关。
他的焚毁的物品系列中的另一幅画《焚—溪山行旅图》（2009）再现了一本被烧焦的关于北宋画家范宽的书，他的名作《溪山行旅图》被突出地排在被烧焦的封面上。被烧焦压平的纸张边缘使人联想到了范宽的长立轴钱塘山水图，像是被层层叠叠的墨浸染出来的。
除了这些关键的作品之外，他全身心投入在作品的主线上，包括人眼可见的物质形式和肌理的细微表面，也包括人类无穷的想象能力—因为飞翔的想象力需要建立在绘制作品表面的精湛的技艺基础之上。沃尔海姆认为图像含义应保持原样：“含义的载体是图像的显见面。它不把含义转移到观众的脑中，也不转移到艺术家的脑中。”而含义的最终产生是一个复杂的过程，其中取决于观者的视角和经验。
篇幅所限，我无法审视和解读这位艺术家的所有作品。但是不得不说薛广陈的写实油画完成了布拉克绘画中的新美感的使命。
------乔治斯.布拉克 ，《笔记本》(1917–49)
乔治斯.布拉克在1917-49年间所写的《笔记本》（至少对作者来说）多年来已被证明了是实用绘画哲学的无尽的，无可争议的智慧来源。
油画中的写实主义从来不是一个“新东西”， 甚至不是一个“东西”------尤其是在布拉克所处的时代。 不严格地说，哲学，数学，科学和伦理学中的写实主义来自于对事物的客观存在的信仰------ 一种对物体及其属性的本体论的坚持，以及对物体的物体属性的坚持。这些物体，独立于信仰或概念思维（一般包括科学、哲学的信仰和概念本身），语言实践或以心理、情感价值的形式出现的客观性之外。写实主义认为，不管理论有多重要，真相仍然存在于一个事物能被发现或能明显地被身体感官感知的客观世界中。
作为法国1848年大革命后绘画的一种标志，“写实主义”这个术语显然最适用于居斯塔夫·库尔贝的作品，并帮助西方艺术史来界定一个为应对浪漫主义运动中过剩的文学艺术性而生的艺术运动。这一术语所指的绘画作品产生于银版照相术发明后(1839)的十年之内，和1850年左右最早使用的湿板照相法几乎同时产生。
在过去的一个半世纪里，革命时代的很多东西已经消失，而艺术实践中的“写实主义”被不断地重新改造。每一次改造的定义都对应着艺术创作中的一个合适的位置-------一种针对现实的镜头视角或者焦距，因为：
所有的图像都从某一角度，或者至少从某一方面，来呈现自己。即使我们试图把所有视角结合在一个画面里，我们还是没能排除视角。
焦距是从光学里借用来的一个术语，指的是直线透视图中相当于一个平面上镜头中心到焦点距离的周期。焦点的长度，或者说距离，是摄影中的常用的一个术语。对于薛广陈而言，我指的是借助现代摄影实践，他的作品是以他特有的形式开展了未能言说的，甚至有时是对抗性的对话。在这种对话中，镜头的法语单词- l’objectif (即客观的) --蕴涵着它的中文和英语单词都已丢失的含义。
在新媒体时代，一种视觉文化在全球盛行，即像素几乎已经抹掉了停留在摄影胶片上的物理痕迹。而从法律角度来说，数码调校使照片证据的可信度受到了质疑，有关真实性的难题，或者说写实主义“忠于现实”的前提，也再次引起争论。正如霍克尼所坚称的那样，摄影的写实主义也并非无可争议的：“照相机根据几何原理工作，但我们并不。”
布拉克的三个术语约定“书写并非描写；绘画并非描绘；写实仅是幻象。”被引入到这位中国艺术家薛广陈的新写实主义作品中，为观察这些作品设定了有效的视角。在他的笔记本中，布拉克一再回到关于真实性和模仿性，真实和相似，外在与幻象的基本问题中来，分辨所绘物体或绘画过程相关的现实与写实主义的不同：你必须做出选择--一个事物不可能既真实又写实。
你要创造东西，就不能模仿。
真实。仅仅让你画的东西可见是不够的，你必须使它能被触摸到。
布拉克的这些想法，清楚地指出了这些在我们的时代中很可能加深绘画深度的激进问题。这些问题是人类文化根源的表现，是当代画家几乎无法回避的问题。霍克尼简要地指出了这一点，并回想起20世纪50年代的一个趣闻。在那时，把图案表现法作为一个基本传统（与抽象表现主义的思想体系相格格不入）使《真实，艺术家观点期刊》在1953年得以创立。其编辑意图是“保护每个画家用自己想用的方式画画的权利”。
在薛广陈（1973年生）的作品中，表象与超现实作品相遇了。这些作品，以照相写实的程度呈现了多种日常主题和母题--一个面包，一块碎砖，少许腊肉--这些都不该从它们的表面价值来判断。他拒绝接受那些他认为肤浅的抽象特质（虽然严格来说，所有的绘画从定义上来说都是表面的—表面的艺术），并透露他事实上是一个风景画家。他的微观聚焦引发了令人赞叹的想象，一些他凭借有形世界的虚幻具象的景色和见解而产生的想象。他的作品很奇怪地使人联想到了中国园林设计的原则，特别是山水盆景造型中的“固定的角度”或者“定点”。这两者经常被古典山水画所模仿，也常引发人们的苦思冥想和赞赏。这些出色的作品直接深入了具象主义的问题的核心，直接挑战人类的视觉感受和想象能力，这两者共同决定了我们对绘画的视觉体验。我们对这些画面的赞赏回到了英语单词admiration的根源，这个单词本意就是惊叹，奇迹和惊诧。
威廉﹒沃尔海姆在他1993年的文章《图像与语言》中曾提出“看进”一词，来强调人类在观看画面时不知不觉所融入的一种“双重经验”。薛广陈“通过褪色的岩石……看物体”。他以细节为乐，以砖瓦碎片为乐，以腌制的动物碎片为乐，而这些引发了一个奇怪但绝妙的悖论：他的超写实艺术手法越精确，他的画面就越不真实。
然而，这和他的四联作《焚毁的画室》又不相符。这组作品是一个新开始，描绘的是他的画室被烧，原有的所有作品被毁以后，残留在灰烬中的四种象征性的金属物。这些物品--或者说工具，有意思的是全是摄影和绘画的工具—包括：一把绷布钳，一个相机，一个门把手，一把钉枪。这幅画，和该系列中其它几幅纪录被烧毁的美术书的作品一起，跟这位伤心至极的画家一样，和巴赞归结为象征写实主义（最后归结为摄影可能性）的保留冲动很接近。除此之外，对于薛广陈来说，这幅作品为接下来的写实主义的各种可能性奠定了基础，这些可能性与记忆并不十分相关，更多的是和虚幻感知有关。
他的焚毁的物品系列中的另一幅画《焚—溪山行旅图》（2009）再现了一本被烧焦的关于北宋画家范宽的书，他的名作《溪山行旅图》被突出地排在被烧焦的封面上。被烧焦压平的纸张边缘使人联想到了范宽的长立轴钱塘山水图，像是被层层叠叠的墨浸染出来的。
除了这些关键的作品之外，他全身心投入在作品的主线上，包括人眼可见的物质形式和肌理的细微表面，也包括人类无穷的想象能力—因为飞翔的想象力需要建立在绘制作品表面的精湛的技艺基础之上。沃尔海姆认为图像含义应保持原样：“含义的载体是图像的显见面。它不把含义转移到观众的脑中，也不转移到艺术家的脑中。”而含义的最终产生是一个复杂的过程，其中取决于观者的视角和经验。
篇幅所限，我无法审视和解读这位艺术家的所有作品。但是不得不说薛广陈的写实油画完成了布拉克绘画中的新美感的使命。
